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Introduction

Antoine DAUVERGNE (1713-1797) : éléments de biographie

Antoine Dauvergne vit le jour à Moulins et se rendit à Paris à la fin des années 1730. Sa technique du violon enflamma ses contemporains qui distinguèrent en lui un talent hors du commun. Nommé musicien ordinaire de la Chambre du roi en 1739, il intégra l’orchestre de l’Académie royale peu après, avant d’en diriger les exécutions (1752-1755). Conseillé et encouragé par Rameau et Leclair, il écrivit ses premières œuvres dès les années 1740 : douze sonates pour violon, six sonates en trio et quatre « concerts de symphonie » témoignent d’un style déjà sûr marqué par des épanchements mélodiques, des saillies virtuoses et une grande richesse harmonique. En 1755, Dauvergne fut nommé Compositeur et Maître de musique de la Chambre du roi. Sept ans plus tard, il devint directeur du Concert Spirituel, poste qu’il ne quitta qu’en 1773. C’est dans ce cadre qu’il composa une quinzaine de motets (aujourd’hui perdus), accueillis avec enthousiasme par les critiques de l’époque. En 1769, il obtint enfin le poste de directeur de l’Académie royale (avec Joliveau, Berton et Trial). Pour cette institution, il signa quatre tragédies lyriques (Énée & Lavinie, Canente, Polyxène et Hercule mourant), deux opéras-ballets (Les Amours de Tempé et Les Fêtes d’Euterpe), et d’autres ouvrages plus atypiques comme La Vénitienne. Dauvergne occupa cette charge administrative et artistique jusqu’en 1776 puis de 1780 à 1782 et de 1785 à 1791. Entretemps, il avait parallèlement obtenu le poste de Surintendant de la Musique à Versailles (1764). Son opéra-comique Les Troqueurs (1753) – le premier ouvrage du genre en France – révolutionna l’histoire du théâtre lyrique et reste son œuvre la plus célèbre.

Avant que les dictionnaires et les encyclopédies des XXe et XXIe siècles ne consacrent systématiquement une notice à Antoine Dauvergne, les travaux sur le compositeur étaient presque inexistants. Comme pour beaucoup d’autres auteurs français des XVIIe et XVIIIe siècles, c’est à Jean-Benjamin de La Borde que l’on doit d’avoir rassemblé, le premier, des informations précises sur la vie et les ouvrages de Dauvergne.[1] Dans ce cas précis, on ne peut d’ailleurs guère douter de la véracité des dires de La Borde : celui-ci connaissait parfaitement Dauvergne et le côtoyait aussi bien à la Cour qu’à l’Académie royale de musique où il avait fait donner plusieurs ouvrages lyriques dont Dauvergne avait supervisé les préparatifs. En pleine époque romantique, Fétis puisera chez La Borde la totalité du contenu de la notice consacrée au compositeur parue dans la monumentale Biographie universelle des musiciens.[2]

Grâce à une brève étude du baron Du Roure de Paulin, Dauvergne sortit une première fois de l’ombre en 1911.[3] S’il s’en fallait de beaucoup que le musicographe ne fasse un point précis sur la vie et l’œuvre du compositeur, s’il ne put empêcher son époque de déformer la vision qu’on pouvait alors avoir du XVIIIe siècle, il fut toutefois le premier à balayer en une trentaine de pages la carrière de Dauvergne. Simultanément, La Laurencie travaillait à sa somme considérable consacrée à l’École de violon française : Dauvergne y trouva une juste place au milieu de ses contemporains.[4] Dans le cadre de cet ouvrage, La Laurencie se concentra sur l’œuvre instrumentale du compositeur ; au cours de ses recherches, il a réuni de nombreux documents d’archives et une multitude de sources de premier ordre, qu’il cite fort utilement dans son propos et qui font encore autorité aujourd’hui.

De son vivant, Dauvergne avait su se faire apprécier : il faut toutefois excepter les pointes virulentes des plus ardents partisans de la musique italienne – le baron Grimm en tête – qui ne discernaient chez Dauvergne que la survivance de cette musique française qu’ils détestaient. Selon Grimm, les plus mauvais compositeurs d’alors méritaient tous d’être inscrits « dans la liste des musiciens de France avoués par l’Académie royale de musique, entre M. Dauvergne, surnommé l’ennuyeux et le plat, et M. de La Borde, premier valet de chambre ordinaire du roi, dit le baroque. »[5] À en croire ces mêmes « fanatiques », la chute de ces auteurs était imminente, la musique moderne devant inexorablement effacer celle « des Lully, des Rameau [et] des Mondonville »… « car pour les Dauvergne, les Le Berton [sic], les Floquet, etc., ces bonnes gens ne valent pas la peine qu’on en dise du mal. »[6] Si certains étrangers de passage à Paris partageaient un tel point de vue,[7] une grande majorité du public continuait pourtant à prendre goût à cet art hérité du Grand Siècle et que Dauvergne, avec un réel génie, magnifia plus que n’importe qui d’autre.

Dès ses débuts, il se fit connaître « par de bonnes symphonies »[8], unanimement jugées « très agréables. »[9] Rameau lui-même, alors au faîte de sa gloire, était pourtant « trop grand pour être jaloux, [et] louait avec sincérité, avec plaisir, avec chaleur, ceux qui méritaient des louanges, eussent-ils même été ses ennemis ; il distinguait, il encourageait les talents : messieurs Marchand, Dauvergne et Balbastre rendent hautement témoignage aux bontés dont il les combla. »[10] À la mort du grand maître, Dauvergne semblait même représenter l’une des plus belles promesses d’avenir pour la musique française. « L’habile compositeur, après avoir suivi de près M. Rameau dans ses opéras, tiendra sans doute un des premiers rangs dans les compositions de chapelle, quand il voudra s’y attacher »,[11] assurait-on après la première audition d’un de ses grands motets. Et certains d’ajouter même :

« On n’a point assez rendu justice à Dauvergne. Quoiqu’il joue très bien du violon, il mérite d’être loué par un endroit bien supérieur : ses ouvrages, et surtout ceux qu’il a composés pour l’Opéra, méritent qu’on l’admette dans la classe de nos meilleurs compositeurs. Il a été un de ceux qui [a] été le plus mal récompensé de ses travaux, qu’il aurait continué avec succès, si on lui avait donné plus d’émulation. »[12]

Au milieu des années 1770, à l’heure où il cessa de composer, Dauvergne figurait encore « parmi ceux qui, depuis Quinault et Lully, ont travaillé pour [le] théâtre [et] méritent quelque considération. »[13] Et, lorsqu’il signa la première véritable notice biographique du musicien, en 1780, La Borde n’hésita pas à affirmer que « Dauvergne [devait] être mis dans la classe des compositeurs dont la facture est la meilleure. Personne n’a mieux écrit ni plus sûrement que lui. Ses chants sont agréables, et souvent d’une grande beauté. »[14]

Pourtant, les événements révolutionnaires balayèrent en quelques semaines le souvenir même du compositeur, qui fêtait alors ses 76 ans. Trop âgé, trop attaché surtout à l’Ancien Régime qu’il avait servi avec zèle pendant près d’un demi-siècle, il représentait sans doute tout ce dont l’esprit révolutionnaire voulait se débarrasser en priorité. Grétry, Gossec, Méhul ou Cherubini avaient encore plus d’une carte à jouer ; Dauvergne, assurément pas. L’oubli s’installa aussitôt : rares furent alors les voix pour lui manifester le moindre soutien. Un anonyme s’en désola pourtant, au plus fort de la Terreur :

« Que le public souvent est injuste ! Il applaudit à des niaiseries, tandis qu’il se dégoûte des chefs-d’œuvre ! Ce compositeur, dont la France verra un jour le nom célébré dans son histoire, a enrichi l’Opéra de treize ouvrages, parmi lesquels on compte six tragédies. On ne sait ce qui peut en empêcher la reprise. Si l’auteur s’y oppose par modestie, nous l’engageons à faire un peu plus de cas de son talent ; si les acteurs s’y refusent par un excès de paresse, nous les exhortons à les jouer bien vite, et nous pouvons hardiment leur assurer qu’ils seront amplement dédommagés de leur travail par les grands applaudissements que les amateurs de la bonne musique leur prodigueront dans les mélodieux ouvrages de ce nouvel Orphée. Comme M. Dauvergne a exercé longtemps l’emploi pénible et fatiguant de directeur de l’Opéra, et qu’il l’a rempli d’une manière si satisfaisante pour tous les sujets de ce spectacle, qu’il est chéri de tout le monde, et qu’on n’a pas porté la moindre plainte contre lui, nous indiquons ici son adresse pour la commodité du public, et de ceux qui auraient quelque affaire à traiter avec lui. Cul-de-sac de La fosse aux chiens. »[15]

Pour autant, le XIXe siècle ne sut pas sortir le compositeur de l’ombre. Même La Laurencie, à l’orée du siècle suivant, se montrait encore bien timoré, se bornant à estimer que « l’artiste, sans pouvoir prétendre à la renommée d’un grand musicien, mérit[ait] toutefois quelque considération. »[16] Entre Versailles et Paris, entre Lumières et Romantisme, la carrière de Dauvergne semble orientée selon une double-trajectoire. Provincial d’origine modeste, c’est à Paris qu’il fit ses premières armes. Ses succès rapides lui ouvrirent les portes de la Cour, où son ascension fut des plus fulgurantes. Armé de puissants soutiens, il put alors conquérir les grandes institutions musicales de la capitale. La fin des années 1760 marque l’acmé de cette élévation sociale, Dauvergne cumulant – avec les postes de Surintendant et Maître de musique de la Chambre du roi – ceux de directeur de l’Académie royale et du Concert Spirituel. En tant que compositeur, on voyait en lui le successeur de Rameau pour l’opéra et celui de Mondonville pour la musique sacrée. Qui d’autre, alors, pouvait prétendre à une telle reconnaissance et à un tel pouvoir ? Dauvergne ne renouvelait-il pas, à un siècle de distance, le modèle lullyste ?

Le corpus des œuvres d’Antoine Dauvergne :

Le catalogue des œuvres d’Antoine Dauvergne est un outil précieux pour aborder une période encore mal connue de l’histoire de la musique française, celle menant du baroque au classique.[17] Dauvergne, compositeur prolixe qui accéda à toutes les charges les plus en vue à la ville et à la Cour, représente avec Bury, Berton et Giroust, l’une des grandes figures officielles du milieu musical parisien et versaillais dans les années 1760-1780.

Il laisse un corpus significatif étroitement lié aux différentes fonctions qu’il occupa successivement : trois opus de musique instrumentale rappellent sa formation première de violoniste ; un opéra-comique évoque son rapide passage sur les théâtres de la foire ; une quinzaine de motets datent de son administration du Concert Spirituel ; des œuvres de circonstance et des divertissements de cour témoignent de son activité de Surintendant à Versailles ; enfin, une série d’ambitieux ouvrages lyriques et d’ajustements d’ouvrages anciens ponctuent sa carrière à l’Opéra entre 1752 et 1773, date de sa dernière composition pour ce théâtre. Toutes ces œuvres témoignent de l’évolution du style musical français entre l’apothéose de Rameau (1745) et l’avènement de Gluck à Paris (1774), le passage d’un style baroque typiquement national à un style classique européen.

Si la grande majorité des ouvrages lyriques et instrumentaux de Dauvergne a été conservée, l’ensemble de ses motets a malheureusement disparu. Il semble que Dauvergne ait pris soin de ne jamais faire ni éditer ni copier ces pièces, afin de s’assurer l’exclusivité de leur exécution au Concert Spirituel durant son mandat. Lors de son départ, en 1773, il récupéra sans doute l’ensemble du matériel, qui disparut par la suite et dont aucune trace n’a depuis été repérée. C’est une très grande perte car, à en croire les appréciations du temps, les motets de Dauvergne étaient considérés comme de véritable chef-d’œuvre qui effacèrent, en quelques années, le souvenir de ceux de Mondonville joués jusque-là.

En matière de théâtre lyrique, le corpus des œuvres de Dauvergne rend assez fidèlement compte des pratiques du temps : une partie de ses opéras est composée sur des livrets anciens, habitude prise au début des années 1760 et qui perdurera jusque sous l’empire. Tel est le cas d’Énée & Lavinie et de Canente, originellement mis en musique par Collasse, ou de La Vénitienne, mise en musique par La Barre (poèmes de Fontenelle et Houdar de La Motte). À côté de ces ouvrages, apparaît une série de remaniements d’opéras plus anciens, remis au goût du jour. Comme ses collègues Berton, Bury, Francœur et Rebel, Dauvergne se livra à cet exercice plusieurs fois, soit pour les spectacles de la Cour, soit pour la reprise de ces opéras à Paris. Ajouts et retranchements, réorchestrations et réécritures donnent au œuvres anciennes des allures de modernité alors nécessaire pour qu’un ouvrage trouve des échos favorables auprès du plus large public (Persée, Ajax, Les Fêtes grecques & romaines, Alcyone). À l’occasion de ces remaniements, mais aussi dans certains de ses propres opéras, Dauvergne n’hésita pas à réutiliser des pages entières issues d’œuvres antérieures. Un minutieux travail de dépouillement et d’indexation des extraits musicaux (avec le code inventé par B. Gustafson et D. Leshinskie) a permis d’identifier un grand nombre de ces réemplois, justifiés semble-t-il avant tout par le fait que les musiques concernées avaient été très peu jouées, parfois seulement à Versailles sans que le public parisien ait eu l’occasion de l’entendre (ces réemplois sont détaillés dans le champ « voir aussi »). Cette pratique, loin d’être exclusive à Dauvergne, serait sans doute révélée dans maints catalogues d’auteurs qui œuvrèrent à la même période : Francœur et Rebel, Berton, Bury et sans doute Mondonville. Le dépouillement et l’indexation systématique des opéras de ces auteurs permettraient une meilleure connaissance des pratiques de l’époque et de la notion même d’œuvre, beaucoup moins figée qu’aux XIXe et XXe siècles.

Les sources :

Le corpus des œuvres de Dauvergne se caractérise par un ensemble de sources très cohérent et relativement réduit, sensiblement similaire à ceux de ses contemporains Bury, Berton, Trial ou Mondonville.

Ses ouvrages lyriques représentés à Paris sont tous conservés en manuscrits autographes réunis à la Bibliothèque de l’Opéra (considérés pour l’ensemble de ce catalogue comme sources musicales de référence), parfois complétés par un lot de matériels d’exécution. Ils témoignent des repentirs de l’auteur et des différentes pratiques du temps au travers de nombreuses retouches, annotations et collettes. Une majorité de ces opéras fut par la suite éditée et largement diffusée sous la forme de partitions réduites (considérées comme sources musicales secondaires). Toutes ces sources musicales sont utilement complétées par les livrets des représentations, ainsi que par des planches de costumes (systématiquement signalées dans le champ « autre(s) source(s) ») qui témoignent d’autres aspects des arts de scène. Le nombre relativement réduit de sources pour chaque œuvre, s’explique avant tout par l’absence quasi-systématique de reprises ; aucun des ouvrages de Dauvergne n’ayant été redonné après la première série de représentations (excepté Énée & Lavinie créé en 1758 puis remonté en 1768). L’association de ces documents avec les critiques et les commentaires de l’époque (retranscrits dans le champ « commentaires contemporains » permet d’appréhender avec finesse la genèse et la vie de ces ouvrages, et de les replacer dans le contexte d’une époque changeante où l’Académie royale de musique cherchait par tous les moyens à renouveler son répertoire.

Les spectacles montés à la Cour sont plus avares en sources : si Persée et Le Triomphe de Flore nous sont connus par une partition et un livret, Linus, Églé et La Tour enchantée ne le sont que par des sources lacunaires. Contrairement à une époque plus reculée où les grandes heures de la vie de la Cour donnaient souvent lieu à des éditions luxueuses destinées à conserver la mémoire d’événements extraordinaires, les contemporains de Dauvergne s’intéressaient moins à Versailles ; circonstanciels ou éphémères, les ouvrages que le compositeur mit en musique pour Louis XV et Louis XVI n’eurent qu’un faible retentissement et ne furent pas édités.

Les pièces vocales (airs et cantates) et instrumentales (sonates et concerts de symphonie) furent quant à elles toutes imprimées ; s’adressant à un public plus large, elles furent diffusées dans tout le royaume ce qui explique une plus grande multiplicité d’exemplaires (nous avons systématiquement consulté ceux qui provenaient des bibliothèques parisiennes). Une exception réside toutefois dans un Recueil de chansons manuscrit, à vocation peut-être plus intime et aux contours plus expérimentaux ; si Dauvergne s’attacha à remettre en musique quelques livrets anciens pour l’Académie royale, il s’essaya en privé à redonner vie à des poèmes du règne de Louis XIII, chose assez originale pour être soulignée. Relié aux armes de la reine Marie-Antoinette, ce volume est resté très confidentiel et n’eut aucune diffusion, même sous forme parcellaire. C’est pourquoi ce recueil échappa à l’attention des contemporains, notamment La Borde.

Je remercie l’ensemble de l’équipe Philidor d’avoir permis la réalisation de ce catalogue : Barbara Nestola, Benoît Michel, Jérémy Crublet et Sylvie Lonchampt. Merci également à Martina Weber, dont le travail de transcription et de dépouillement a été extrêmement précieux et efficace. Merci enfin à Christiane et Fernand Dratwicki pour la saisie de nombreux textes et leurs relectures attentives.

Benoît Dratwicki

(Pour plus d’information concernant la vie et la carrière du compositeur : Benoît Dratwicki, Antoine Dauvergne (1713-1797) : une carrière musicale tourmentée dans la France musicale des Lumières, Liège : Mardaga, 2011).

[1] Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris : Onfroy, 1780, III, p. 378.

[2] François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Bruxelles : Meline, Cans et compagnie, 1837, III, p. 255.

[3] Edmond du Fornel du Roure de Paulin, La Vie et les œuvres d’Antoine D’Auvergne, dernier directeur de l’Opéra royal (1713-1797), Paris : Daragon, 1911, 32 p.

[4] Lionel de La Laurencie, L’École française de violon de Lully à Viotti, études d’histoire et d’esthétique, Paris : Delagrave, 1923, tome II, p. 97 à 129.

[5] Friedrich Melchior Grimm, Correspondance littéraire, philosophique et critique, adressée à un souverain d’Allemagne depuis 1770 jusqu’en 1782, VIII, p. 311 : « octobre 1772 ».

[6] Nicolas Le Bourguignon de La Salle, Réponse à l’auteur de la lettre sur les drames-opéras, Londres : Emslay, 1776, p. 19.

[7] « Monsieur Dauvergne est un compositeur très ennuyeux et pesant même en regard du style français le plus vieillot. » (Charles Burney, Voyage musical dans l’Europe des Lumières, traduit, présenté et annoté par Michel Noiray, Paris : Flammarion, 2003, p. 222).

[8] Antoine de Léris, Dictionnaire portatif historique et littéraire des théâtres, Paris : Jombert, 1754, p. 423.

[9] Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., III, p. 378.

[10] Hugues Maret, Éloge historique de Mr. Rameau, Compositeur de la Musique du Cabinet du roi, Associé de l’Académie des Sciences, Arts & Belles-Lettres de Dijon. Lu à la Séance publique de l’Académie, le 25 Août 1765, par M. Maret, D. M. Secrétaire Perpétuel, Dijon : Causse, 1766, p. 36.

[11] Affiches, annonces, et avis divers, mercredi 14 septembre 1763, n°37, p. 148.

[12] Ancelet, Observations sur la musique, les musiciens et les instruments, Amsterdam : aux dépens de la Compagnie, 1757, p. 17.

[13] Joseph de La Porte, Dictionnaire dramatique, Paris : Lacombe, 1776, p. 334 (article « Opéra français »).

[14] Jean-Benjamin de La Borde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., p. 378.

[15] [Anonyme], La Lanterne magique ou chronique scandaleuse des spectacles de Paris, Paris : Chez les Marchands de Nouveautés, 1793, p. 47.

[16] L. de La Laurencie, L’École française de violon de Lully à Viotti, études d’histoire et d’esthétique, op. cit., tome II, p. 122.

[17] Le contexte de la carrière d’Antoine Dauvergne est éclairé par quelques ouvrages indispensables concernant cette période : pour l’école de violon, voir : L. de La Laurencie, L’École française de violon de Lully à Viotti, études d’histoire et d’esthétique, op. cit. (2 vol.) ; pour le Concert Spirituel, voir : Constant Pierre, Histoire du Concert Spirituel (1725-1790), Paris : Société Française de Musicologie, 1975 ; pour l’Académie royale de musique, voir : Solveig Serre, L'Opéra de Paris (1749-1790) : politique culturelle au temps des Lumières, Paris : CNRS éditions, 2011.

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