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Livre d'airs de différents auteurs, I, 1658

Livre d'airs de différents auteurs, I, Ballard, Paris 1658

Gallica-BnF

Les trente-sept Livres d’airs de différents auteurs (LADDA) publiés chaque année de 1658 à 1694 par les éditeurs parisiens Robert, puis Christophe Ballard, rassemblent 1220 airs. La collection Ballard se voulait une anthologie des meilleurs airs de l’année, que venait compléter la publication régulière de recueils d’auteurs. La conception des Livres d’airs de différents auteurs est à l’image du goût du temps : l’amateur éclairé de poésie et de musique, épris de nouveauté et en même temps soucieux de compiler, de réunir, de classer, d’agencer, appréciait la structure du recueil, qui permettait de garder à la mémoire quantité d’airs tout en autorisant le lecteur à un vagabondage plaisant et primesautier d’une pièce à l’autre.

Ces recueils étaient susceptibles d’utilisations diverses : déchiffrage pour soi, exercice avec le maître de chant – le livre servant alors de support matériel pédagogique –, chant en société… Ils intéressaient autant l’amateur, soucieux d’exercer sa voix sur des airs à la mode, que le chanteur professionnel qui souhaitait élargir son répertoire, ou l’habitué des salons à la recherche d’un air déjà entendu. Les combinaisons proposées par les Ballard sont d’ailleurs multiples : airs à une seule voix sans accompagnement, airs à deux voix, airs à deux voix et basse continue, chiffrée ou non, airs à trois voix et basse continue…

Projet éditorial

La présente édition électronique est fondée sur le répertoire publié par Anne-Madeleine Goulet, Paroles de musique (1658-1694) - Catalogue des “Livres d’airs de différents auteurs” publiés chez Ballard (Sprimont : Mardaga ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 2007). Ce catalogue, qui se veut une édition critique des 1220 airs de la collection, indique pour chacune des pièces le nom du compositeur et celui du poète lorsqu'ils ont pu être établis grâce à la comparaison avec d’autres sources de l’époque, fournit le texte du poème, l’incipit musical en fac-similé, l’ensemble des sources littéraires et musicales où ce texte apparaît jusqu’en 1750, ainsi qu’une comparaison entre le texte de ces versions et celui de la collection Ballard. La présente édition s’appuie sur la collection des Livres d’airs de différents auteurs conservée au Département de la musique de la Bibliothèque nationale de France, maintenant disponible sur le site de Gallica, la bibliothèque numérique de la BnF.

Notes pour l'interprétation

Proposer une édition électronique des Livres d’airs de différents auteurs, c’est mettre à la disposition des interprètes et des historiens de la musique un des principaux corpus d’airs sérieux, jusqu’à présent difficilement accessible comme l’atteste la discographie fort succinte de ce répertoire, puisque sur les 1220 airs de la collection, seule une cinquantaine d’entre eux a fait l’objet d’un enregistrement. Nourris de notre pratique personnelle des Livres d’airs, nous avons choisi d’en proposer une lecture, qui devrait conduire à une utilisation double du fait de la possibilité de mettre en regard le fac-similé de chaque air et son édition moderne : critique et analytique, grâce au fac-similé ; immédiatement pratique, grâce à l’édition moderne. Les choix inévitables qui ont dû être opérés dans le cadre de l’édition ne sont donc pas impératifs : libre au lecteur de se reporter au fac-similé et de se forger un avis personnel.

La présentation de la source, qui rejette les strophes secondaires en bas de page, a été conservée. Ce choix, qui impose un travail prosodique important au chanteur soucieux d’interpréter tous les couplets d’un même air, prend tout son sens à l’examen des pratiques d’interprétation de l’époque. Il revenait à l’interprète de suffisamment s’imprégner de la musique du simple pour ensuite adapter le second couplet et en proposer une version ornée : le double, dans lequel le « temps des syllabes » n’est pas forcément respecté[1]. Dans la longue préface qui introduit l’édition de ses Airs à quatre parties, publiée chez Ballard en 1650, Jacques de Gouy souligne à plusieurs reprises l’importance que revêt le premier couplet du poème quant aux choix esthétiques et musicaux du compositeur[2] : ce sont ces premiers vers qui déterminent l’ethos de la pièce ; c’est à leur mesure que la musique est adaptée ; ce sont les quantités de ses syllabes qui sont respectées par le compositeur, même si ce dernier tâche autant qu’il lui est possible de « bien accommoder […] la prononciation du premier couplet à tous les autres », quitte parfois à « changer les plus beaux endroits du chant, qui avoit esté fait sur le premier verset ».

Notre parti pris cherche à éviter de figer l’interprétation et il respecte la pensée de Bertrand de Bacilly, pédagogue, compositeur et théoricien majeur de l’air, qui, dans la troisième partie de ses Remarques sur l’art de bien chanter, intitulée « De l’application du Chant aux Paroles pour ce qui regarde la quantité », pose clairement la question de l'adéquation de la musique de l’air au texte des couplets supplémentaires : comment peut-on « ajuster des Monosyllabes ou mesme d’autres mots dans les Chants qui ont plusieurs couplets, & dont ce qui est long dans le premier, est bref dans les autres, & toutesfois sur les mesmes Nottes soit longues, soit bréfves, lesquelles Nottes ont esté placées à propos sur les syllabes du premier Couplet »[3] ? À cette question fondamentale, il répondait en ces termes :

« il est donc vray qu’il se trouve des Monosyllabes qui sont longs & brefs dans un premier Couplet […] ; & cependant s’il se trouve que dans le second il y en ait d’autres qui ne puissent jamais estre brefs, c’est à celuy qui chante à remedier par son industrie à cet inconvenient, & conserver autant que faire se peut la mesure & le mouvement de l’Air »[4].

Dans ces propos on décèle en filigrane l’idée que le chanteur doit avoir en mémoire la musique du simple de façon à adapter la prosodie du second couplet.

Bibliographie de référence

  • GORDON-SEIFERT Catherine, « “La Réplique galante” dans les airs de Sébastien de Brossard », dans Jean DURON (éd.), Sébastien de Brossard Musicien, Paris-Versailles, Éditions du CMBV-Klincksieck,1998, p. 181-201.
  • GOULET Anne-Madeleine, Poésie, musique et sociabilité au XVIIe siècle. Les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard (1658-1694), coll. « Lumière classique », 55, Paris, Champion, 2004.
  • —, Paroles de musique (1658-1694). Catalogue des “Livres d’airs de différents auteurs” publiés chez Ballard, Sprimont, Mardaga, 2007.
  • —, « Serious songs, musical practices and sociability in Paris at the end of the seventeenth century », dans Stefanie BEGHEIN, Bruno BLONDE et Eugene SCHREURS (éd.), Music and the City. Aspects of Urbanity and Musical Culture in Early Modern Europe, Actes du colloque de l’Université d’Anvers, Belgique, 11-14 mars 2010, coll. « Studies in European Urban History », Louvain, Leuven University Press, 2013, p. 143-159.
  • GOULET Anne-Madeleine et Laura NAUDEIX, La Fabrique des paroles de musique en France à l’âge classique, coll. « Études du Centre de musique baroque de Versailles », Wavre, Mardaga, 2010.
  • GUILLO Laurent, Pierre I Ballard et Robert III Ballard : imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Sprimont, Mardaga, 2003, 2 vol.
  • GUILLO Laurent et Frédéric MICHEL, « Nouveaux documents sur le maître de chant Bertrand de Bacilly (1621-1690) », Revue de musicologie 97/2 (2011), p. 269-327.
  • MONNIER Clémence, Histoire et analyse d’une collection musicale du XVIIe siècle : les Livres d’airs de différents auteurs publiés chez Ballard (1658-1694), thèse préparée sous la direction de Raphaëlle LEGRAND (Paris IV-Sorbonne) et soutenue le 10 décembre 2011.
  • MONNIER Clémence et Mathilde VITTU, « Les seconds couplets en diminution : la théorie de Bacilly à l’épreuve des doubles écrits », Actes de la journée d’étude organisée par Jean-Noël LAURENTI : Bacilly et les remarques curieuses sur l’art de bien chanter, CESR (Tours), 28 novembre 2008, Annales de l’ACRAS, à paraître.
  • PERELLA Lisa, « French song in the 1660’s », Seventeenth-century French studies, 20, 1998, p. 83-94.

Normes éditoriales

Les sources, en parties séparées sans barre de mesure (voir fac-similé), sont transcrites ici en partition avec des barres de mesures.

L’orthographe et la casse sont entièrement modernisées. L’emploi des majuscules pour tout usage allégorique de noms communs est respecté. Les anciennes flexions verbales (ex. « que je die ») ont été conservées. La ponctuation ancienne, donnant des indications pour la déclamation, est maintenue, mais normalisée lorsqu’il y a incohérence entre le dessus et la basse.

Les références de chaque air sont indiquées en haut à gauche de chaque page, dans la présentation LADDA-[année]-[n°] proposée par Anne-Madeleine Goulet (voir bibliographie) ; la foliotation originale ou la pagination (à partir de 1685) est signalée en haut à droite.

Les strophes supplémentaires sont imprimées après la partition comme dans la source (voir notes pour l’interprétation).

Les notes critiques sont indiquées par des crochets, renvoyant aux notes de bas de page. Pour la musique les appels sont chiffrés : (1), (2), (3)… tandis que pour le texte, ils sont figurés par des lettres, (a), (b), (c)…

Le système d’altération est normalisé. Les erreurs sont signalées en petit corps dans la portée, les suggestions des éditeurs au-dessus de la portée.

Les ligatures et liaisons sont normalisées, comme les clés, les armures et les signes de reprise.

Attributions

Dans les Livres d’airs de différents auteurs, l’anonymat des poètes est total, celui des compositeurs quasi généralisé – pour quatre-vingt-dix-neuf airs seulement Ballard indique un nom de musicien. Le travail de recherche des auteurs, fondé sur une patiente confrontation des recueils d’airs avec des centaines d’autres sources littéraires et musicales de l’époque, a été mené par Anne-Madeleine Goulet dans son ouvrage Paroles de musique (1658-1694). Catalogue des “Livres d’airs de différents auteurs” publiés chez Ballard (Sprimont, Mardaga, 2007). Il en résulte que quatre-vingt-un poètes et trente-neuf compositeurs ont œuvré de façon certaine à l’élaboration des airs de la collection. À ces noms il faut ajouter ceux des quinze compositeurs qui font l’objet d’une attribution seulement possible. Afin que le niveau de certitude de nos attributions soit précisé, le nom des auteurs est suivi dans notre édition de diverses mentions :

   
Nom  Le nom de l’auteur figure dans les Livres d’airs 
Nom + [attr.] L’attribution est certaine.
Compositeur + [attr. poss.]  On sait que tel musicien au XVIIe siècle a mis en musique tel poème, mais on n’est pas sûr que la mise en musique des Livres d’airs … soit précisément la sienne. 
Compositeur + [attr. dout.] Lorsqu'une seconde attribution vient contredire la première et qu’il est impossible de déterminer laquelle est la bonne.
Compositeur/poète + [attr. err.] Lorsqu'il est certain que l’attribution à tel compositeur ou à tel poète qu’une source propose est erronée.

Quand deux poètes ont œuvré à un même poème, nous avons systématiquement indiqué quelle strophe revenait à chacun des deux : nom + [attr. str. 1]. Parfois seule l’attribution d’une strophe était certaine ; dans ce cas, nous avons indiqué : nom du poète de la strophe dont l’attribution est certaine + [attr. poss.][str. 1/2/3].

cul de lampe (ladda)

Notes

[1]. L’expression est de Marin Mersenne dans sonHarmonie universelle contenant la théorie et la pratique de la musique, Paris, 1636 (réimpression préfacée par F. Lesure, Paris, C. N. R. S., 1965 [2e éd. 1986], vol. 2, p. 410).

[2]. Pour une analyse de cette question, voir l’article de Théodora Psychoyou, « De la présence de l’air de cour dans les écrits théoriques du XVIIe siècle : une rhétorique de l’actio », dans Georgie Durosoir (éd.),Poésie, musique et société - L’air de cour en France au XVIIe siècle,Sprimont : Mardaga ; Versailles : Centre de Musique Baroque de Versailles, 2006, p. 183-205, et plus précisément les pages 194 à 197.

[3].L’Art de bien chanter de M. de Bacilly. Augmenté d’un Discours qui sert de Réponse à la Critique de ce Traité, Et d’une plus ample instruction pour ceux qui aspirent à la perfection de cét Art. Ouvrage tres-utile, non seulement pour le Chant, mais même pour la Declamation, Paris, chez l’auteur, 1669 (Reprint Minkoff, Genève, 1993), p. 350.

[4].Ibid., p. 351.

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